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姚馥兰的《不了情》评论刊载于5月27日，正是影片上映期间。她在文中介绍了影片故事，说到里面的情节有许多小说、电影都用过，但导演桑弧仍能不落窠臼地处理细节并巧用道具，“情感刻划得非常细腻”；她不太满意陈燕燕的表演，指出她“在片中说话腻腻的‘浓得化不开’，是我日常生活中从来没听见过的”，她并未像观影前所担心的“难受得会哭”，而是“看了之后，有一些‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’之感”——这些点到即止的评说可算敏锐，近三十年以后，张爱玲为《不了情》改编的小说《多少恨》撰写“题记”，就说到陈燕燕身上“特有的一种甜味”，并将《多少恨》收入了名为“惘然记”的文集，文集序言里念叨与回荡的也就是李商隐的这句诗
刊载“馥兰影评”的《新晚报》是《大公报》的子报，属于当时香港文化系统，它是香港文艺界适应时势需要，调整布局与策略的产物，办刊方针灵活务实，是更为贴近市民生活的“面目不左的晚报”（罗孚：《当〈新晚报〉创刊时》，香港《文学研究》2006年9月第三期）。 “馥兰影评”无疑是这随和平易的“晚报风”的典型代表，与此同时，它仍葆有着左翼电影批评的传统：要求影评人是“一个进步的世界观的所有者”（夏衍：《电影批评的机能》，《夏衍电影文集1》，中国电影出版社，2000年，12页），重视影片的启蒙与教育功能。在这篇《不了情》影评的最后，姚馥兰的态度由低徊转为昂扬，表明她“很不同意”影片“灰暗的结局”与“这种完全没有出路的绝望”，并对影片的人物塑造与意义揭示提出批评，“是不是要年青人都甘于做‘命运’的奴隶呢？为甚么把他们表现得那么懦弱，那么衰老呢？就说揭露病态的社会吧，也不够深刻，只是在一些小事上进行讽刺，而不是作有力的批判”。
作为一位来自上海的、在香港投亲的年轻女性，姚馥兰的“双城”初始设定竟有些像张爱玲小说《沉香屑·第一炉香》里的葛薇龙；但除此之外，再说不上什么相同。姚馥兰看《不了情》之前说自己“感情脆弱”，但读完她这篇七百多字影评文字，尤其是结尾处，读者会觉得她对此要么夸张要么谦虚。她是非常有主见的，专栏写作也格外有形式上的自觉。过了几天，5月31日，她宣布要将专栏名做一字之改，由“影评”变为“影话”，“有许多人觉得我写的与一般的‘影评’不同，既然来信中十分之九的人都觉得这种方式很有兴趣，我以为还是可以如此继续下去的”，她自称是“闲谈式影评”，强调自己年轻女性的身份与日常情境化的影评书写，“一来，自己常觉得不好意思，一个年纪轻轻的女孩子，有甚么资格对人家长期辛勤工作的成果妄下断语呢？二来，我常不自禁把自己日常琐事拉扯进去……所以从今天起，决定把‘影评’改称为‘影话’”（姚馥兰：《答读者》，香港《新晚报》1951年5月31日）。
“馥兰影话”就这样写了一年多，除了电影相关的讨论，姚馥兰的性情喜好、往来亲朋与日常环境，亦在这“闲谈式影评”中渐次显露并勾勒清晰：她的叔叔大约是一位心向祖国的知识分子，订阅着“大陆权威报纸”（姚馥兰：《雪姑七友传》，《新晚报》1952年8月4日），家庭气氛欢乐和谐，“我们家里大家天天笑得一塌糊涂”（姚馥兰：《全身的和谐》，《新晚报》1951年8月28日），婶母贤惠、表妹阿玲烂漫、表弟丁谟陪她看电影最多，讨论也最多，可他要去广州继续求学的话，姚馥兰就没了伴，哦，还有一个胖子表哥天天要打太极拳；也许是写影话的缘故，姚馥兰与电影界人士交好，她常去摄影场，觉得导演李萍倩和朱石麟最是可亲可敬，女演员韦伟是她相当熟的朋友，也是她口中的“阿姊”……
几天后，《新晚报》的副刊编者谈到姚馥兰临走前给他的信，“要我把这件事告诉读者，那件事又告诉读者，说了很多”，他索性删去了信中的私人相关部分，将这封“姚馥兰小姐的信”刊发了出来。她恋恋不舍于她的读者们，感谢他们的来信，说有的“把我的‘影话’每一篇都剪下来贴起了”，有的“愿意来给我送火车背行李”，更感激“一位读者在病中给我写了信，他最后问候我爸爸的病”；她信中更关键的信息是“影话”将由她的同学好友林子畅继续：“我从前写的‘影话’中，有叔叔的意见，有小表妹的意见，有胖子表哥的意见，有你与子畅以及其他许多朋友的意见。大概我们三人长期在一起念书，受同一的老师指导，所以看法最能统一。”她谈到了林子畅的性格、可能的写作风格，还希望他仍能带上小表妹阿玲去看电影，“《新晚报》的‘影话’、请她看电影、吃雪糕这三种东西是三位一体的”（姚馥兰：《姚馥兰小姐的信》，《新晚报》1952年8月21日）。
从电影观点到日常生活、从“影话”到“特稿”、从上海到香港再回到上海，影评人姚馥兰的个人故事似乎过于完整且别有意蕴：她是报纸的影评人，在香港昙花一现似地写作活泼平易的影评，然后像她推崇的电影《江湖儿女》的主人公们，以“回到祖国”作为光明的尾巴，申明了她的立场，完成了她的形式。多年以后，主管《新晚报》副刊的罗孚回忆说，“查良镛当时主编‘下午茶座’副刊，他那时还没有进入武侠时期的金庸，只是对电影有兴趣，他在他主持的‘下午茶座’，设了一个影话专栏，以‘姚馥兰’为笔名，‘姚馥兰’者，Your Friend是也。可以误会为女士，但你的朋友就显示了充分的亲切。这影话的形式，后来也为许多报纸所采用”（罗孚：《当〈新晚报〉创刊时》，香港《文学研究》2006年9月第三期）。
“姚馥兰”竟然是时任《大公报》《新晚报》编辑的查良镛的笔名，他最广为人知的笔名是“金庸”，武侠小说家金庸。这其中最出人意表处，应是他写作中贯穿的性别表演：文艺批评当然可以有各类修辞，但查良镛操纵了一种文字展演，如塑造小说人物一般，塑造了作为“作者”的“姚馥兰”及其语境；他虚构了这个女性人物及其日常生活，并将之作为前置叙事，与其电影批评的实质内容做有效的互动，直至在收尾的《江湖儿女》影评中，他的前置叙事与电影内容共同指向了“回到祖国”，达成了交融与强化；一年多的时间，“姚馥兰”宛若女侠般在他笔下长成，她对后继者“林子畅”言之谆谆：要坚持写影话，“要设法使我们的‘影话’是不偏不倚最最公正的”，要多与读者通信，“他们热诚地爱我们，我们也要热诚地爱他们”（姚馥兰：《姚馥兰小姐的信》，《新晚报》1952年8月21日），而后，小舟从此逝，回家了，隐身人民群众的汪洋大海。
当然，“姚馥兰”是谁这件事，很可能当时就为报界影界的内部人士知晓。何况，接着给《新晚报》写“影话”、给《长城画报》写“特稿”的林子畅仍是查良镛，不过，“子畅影话”直接面对电影和读者，不再有亲朋围绕的日常情境书写，“林子畅”无疑更接近“平生除看电影外无嗜好”（查良镛：《来港前后》，《大公园地》1948年第十九期，12-14页）的查良镛本人。再后来，给《大公报》写“每日影评”的萧子嘉、写“影评”的姚嘉衣还是查良镛；在《长城画报》写“特稿”、在长城公司做编剧和导演的“林欢”又是查良镛，他直接讲起电影故事，塑造出了“绝代佳人”如姬这样的银幕经典女性。多个笔名分阶段、有设定地使用是查良镛影评突出且有趣的特点，报纸编辑工作的需要是他提笔写稿的直接促因，但他对电影的爱好，以及作为报人的灵活与勤勉也毫无疑问。就在查良镛作为“姚嘉衣”写影评、作为“林欢”写电影剧本的同时，在罗孚的推动与鼓励下，从1955年起，他以笔名“金庸”创作和发表武侠小说。
同样是1955年，张爱玲在香港再度涉足电影工作。在这之前，她在香港大学的求学以及远赴日本的求职都不甚顺利，靠在香港美国新闻处做些翻译维生，在那里她结识了宋淇、邝文美夫妇，并与他们成为“最好的朋友”（张爱玲、宋淇、宋邝文美：《张爱玲私语录》，北京十月文艺出版社，2011年，152页）。无论在生活上还是文学创作上，宋淇夫妇都给了张爱玲切实的帮助与影响：这次是她承宋淇之邀进入国际影片发行公司（1956年改组为电影懋业有限公司，简称“电懋”），成为剧本编审委员会委员；而她正式为“电懋”编写电影剧本，则在该年底移居了美国之后——这大概与宋淇在1956年公司改组后出任制片主任，掌管剧本的选取和定夺有关。1957年5月底，张爱玲编剧的电懋影片《情场如战场》上映，这部影片颇为卖座，是她在香江打响编剧名号的开山作。可惜这时的查良镛已经很少写影评了，他的专栏影评见报频率越来越低，几乎就结束在这个5月初。已经在《香港商报》连载武侠小说《射雕英雄传》的金庸，会留意到张爱玲编剧的新片吗？看了又会有何种感受呢？两个月后的7月5日，他发表了署名“姚嘉衣”的最后一篇《大公报》影评《谈旧片的重映》：依然是在国泰戏院，只是所看的“旧片”是国内文化部刚评选出的“1949-1955年优秀影片”，多少有点凑巧的是，他在文中重点谈论的竟又是一部“文华旧片”——《我这一辈子》，它最让他有“温故而知新”之感。
“萧子嘉”曾自嘲文字呆板，总“板起面孔”评电影，不如后来的“姚嘉衣”为人“牙擦”，能“家常闲话”地谈电影（萧子嘉：《与姚嘉衣兄一席谈（下）》，《大公报》1953年12月31日），但《秋海棠》在香港的重拍上映，让他如数家珍地说起上海往事，包括主演韦伟昔日在上海舞台上同饰女主角罗湘绮，以及自己当年流连评弹书场，不知听了多少回其中的“罗成叫关”云云，又说起这版电影《秋海棠》剧本好过更早的吕玉堃主演版本，因为“许多对话采自费穆等编的剧本，所以还保存着原剧本中一部分辛酸而芳冽的味道”（萧子嘉：《秋海棠》，《大公报》1953年12月22日）。板正人物丝丝缕缕地情感流露，这句“辛酸而芳冽”形容，令人想起作者以“姚馥兰”身份点评张爱玲的《传奇》，她说它“酸涩中颇有甘味”。如若“姚馥兰”还在香港看《秋海棠》，她又会如何讲述与评说呢？而此刻正在香港、忙于翻译和英文写作的张爱玲，是否瞥见了《秋海棠》那句触目的广告词：“旧时江南曾相识，今日海外又逢君”？
